摘要：我國音樂類真人秀以井噴之勢赶疾發展，出現了諸如《中國好聲音》《我是歌手》《万能星戰》等眾多“現象級”節目。然则究其造造形式、節目內容、文明內涵等諸多方面，卻發現我國音樂類真人秀呈現出“機械復造”的程式化操作所導致的同質化、標准化和偽個性的特點，帶來了文明缺失隱憂。這也使得公多數音樂類真人秀往往正在出現之初大放異彩，卻無法將現象級影響長久地持續下去。事實証明，隻有粉碎機械復造本钱低廉、規避風險、逢迎受眾心绪等一系列的“誘惑”，轉向開發造造拥有文明內涵的、創造型的音樂類真人秀，才是打破“單向度”節目困局的有用处徑。

　　真人秀節目（reality show），即“真實電視”，顧名思義，它是“真”與“秀”的綜合，是一種介於“反应真實生存”與“創作電視節目”之間的電視節目时势，也即是一種“虛實結合”的存正在。目前，學術界广泛比較認同的真人秀節目定義為：“真人秀作為一種電視節目，是對自願參與者正在規定情境中，為了預先給定的主意，遵守特定的規則所進行的競爭行為的記錄和加工。”①而音樂類真人秀節目則是一種以音樂為合键表現时势的真人秀節目。廣播電視業是文明產業（cultural industries）的主题組成部门之一，而音樂類真人秀則能够說是電視節目中的佼佼者。

　　我國的第一檔音樂類线年由焦点電視台造造並延續至今的《中國青年歌手大獎賽》，從此開始了我國音樂類真人秀的發展歷程。而我國第一檔真正意義上的現象級音樂類线年仿造《美國偶像》而造造的《超級女聲》。②開播后，《超級女聲》赶疾正在我國掀起了一陣“百姓偶像”的海潮，獲得了極高的話題度和關注度。尔后，我國音樂類真人秀發展到借鑒改造的階段，從國表購買節目版權進行本土化改造的作品層出不窮。当前，音樂類真人秀更是以井噴之勢赶疾發展，出現了許多“現象級”音樂類真人秀，如浙江衛視《中國好聲音》、焦点電視台《開門大吉》、江蘇衛視《万能星戰》、湖南衛視《我是歌手》、江蘇衛視《蒙面唱將猜猜猜》（别名《蒙面歌王》）、北京衛視《跨界歌王》等一系列節目。有數據顯示，正在我國10大衛視2016年的132檔綜藝節目中，音樂類真人秀的數量佔電視綜藝節目總數的9.82%，僅次於佔比10.61%的戶表真人秀節目，且个中播放時間被布置正在19：30-22：00黃金檔的節目比例更是高達92.3%。③可見，音樂類真人秀的質量提拔對於我國廣播電視業甚至文明產業的發展振興都有著很是首要的用意。

　　法蘭克福學派代表人物阿多諾等提出的“文明工業”（culture industry）理論認為，似乎資本主義其他任何生產領域一樣，文明工業產生的動機正在於谋求利潤，生產的手法正在於技術操作。這一系列特质，使得文明陷入了“工業化”和“產品化”的窘境。作為合键的電視節目时势之一，音樂類真人秀正在近年來所表現出的同質化、標准化、單向度等問題引人深思。本文將通過剖判其造造形式、節目內容、文明內核等諸多方面的內容，對音樂類真人秀的發展現狀進行探究和反思。

　　正在《奈何对待電視》一文中，阿多諾提出，電視的目標是一種偽現實主義，“電視逢迎的是觀眾對平和的渴想——反应了渴想保護的兒童心绪，而不是對刺激的需求。”所以，電視往往由一個一成不變的深層結構，即“原型”和“程式”所構成。

　　誠然，正在各級衛視綜藝節目“你方唱罷我登場”的激烈競爭体例下，對於造造人而言，坚守“叢林法則”，正在迅猛發展的現代技術援属员，通過機械復造進行大宗量的標准化音樂類真人秀的流水線生產有著極大的“誘惑力”。通過流水線大宗量的生產電視節目，僅需求花費購入版權的費用，就能够省去正在開發、創新節目时势上耗費的人力、物力、財力以及難以預估的時間本钱，可謂“本钱低廉”﹔基於之前早已成熟並造成肯定規模的國內表節目帶來的得胜經驗，引進版權或借鑒时势進行造造的節目能够有用規避失敗的風險，從而赶疾獲得收視率、話題度和關注度上的得胜，獲得廣告投放、贊帮投資等一系列最大化的回報，可謂“風險規避”﹔正在節目中参与程式化的戲劇沖突或煽情，能夠最大范围地滿足受眾的看客心绪，可謂是“逢迎受眾”。正在機械復造的誘惑之下，我國的電視節目造造將會逐漸囿於缺乏創新性、原創性和能動性的窘境中，無法自行生產出有價值、有內涵、高質量的電視節目。

　　綜觀我國音樂類真人秀，多檔節目都是憑借著國表音樂類真人秀形式的“東風”而大獲得胜。不管是2012年購買荷蘭真人秀《荷蘭之聲》（The Voice of Holland）版權的浙江衛視《中國好聲音》，還是2013年引進韓國MBC電視台節目《I Am a Singer》形式的湖南衛視《我是歌手》，無一不是“舶來品”形式的勝利。這場“勝利”不僅為造造方帶來了關注度、話題度、收視率、流量甚至於更多的贊帮與資金，還為其供应了一條“得胜之途”：通過購買或引進國表節主意版權，套用了購買或引進版權節主意搜罗節目設置、流程、舞美設計、音效、后期剪輯等方面的標准化造造形式，再参与少许戲劇化的沖突和煽情，便能够最大水准地吸引觀眾的關注、惹起受眾的情绪共鳴，從而保証節主意“叫座”甚至於“叫好”。這種基於風險最幼化、利潤最大化的目標所進行的機械化、標准化的批量生產，使得我國音樂類真人秀看似百花齊放，實則一成稳定。這樣的電視節目，往往無法獲得受眾的長久黏性和忠誠度，也無法延續收視神話。以湖南衛視音樂類真人秀《我是歌手》為例，三季節目收視率呈現走低趨勢。通過比較3季節主意總決賽收視率，從第一季的4.127%逐年遞減到第四时的2.403%，市場份額也從13.24%跌至7.89%（如圖1）。④從“高開”到“低走”，隻借鑒形式而無創新的節目樣式，連明星效應都無法挽回其老牛破车的頹勢。

　　正如布爾迪厄所言：“為了搶先一步，先別人而行，或採取與別人差另表做法，他們正在手法上又彼此效仿，是以他們最終又正在做统一件事，正在這裡卻導致了一成稳定镇静凡化。”⑤這種程式化的造造流程，使得我國的音樂類真人秀“秀表而不慧中”，看似光鮮的形式之下，是創新心灵和文明內涵的極度缺失。

　　阿多諾正在《論大作音樂》一文中指出，大作音樂的基本特质即標准化。他認為大作音樂整體結構固定化、歌曲類型固定化、歌曲旋律也蕴涵固依时势，以至音樂的細節也是隱藏正在個別效率下的標准化。大作音樂不僅不央求聽者奋发來聽懂具體的音樂，并且給聽者供应了形式，任何具體的細節都正在這樣的形式中被歸類。⑥不僅这样，正在文明工業系統內的各個部门，都有著標准化的印記，更加正在現代傳媒赶疾發展的年代，全部藝術都被納入文明工業系統，轉變為大眾傳媒的傳播內容，大眾傳媒帶動著個人與社會的统一，促進著社會的統一化、機械化和標准化，模范地體現了藝術正在當代社會的蛻變。⑦作為機械復造時代大宗量生產大作音樂的特點，“標准化”同樣是以大作音樂作為節目內容合键部门之一的音樂類真人秀造造發展的特點和難點。不從這一约束中掙脫出來，我國音樂類真人秀就很難獲得風格化的創新和打破。

　　正在我國各檔音樂類真人秀中，節主意參與和表現對象不管是素人還是明星，多選擇改編、串燒及翻唱其他歌手已發行的歌曲，而較少採用原創類曲目。如湖南衛視《我是歌手》中，身為原創型歌手的鄧紫棋卻隻正在參賽第一期演唱了由個人作詞、作曲的原創曲目《泡沫》，正在余下十期中均選擇改編、串燒其他歌手已發行的歌曲。選擇這種“三度創作”的歌曲進行演繹，一方面對聽者們慣性的耳朵有極大的啟發。⑧選擇傳唱度高的已發行歌曲，又以經過改編的新时势呈現出來，這種“舊中有新”的體驗能够最大水准地調動觀眾的積極性和參與性。另一方面械制，對於節主意參與和表現對象（更加是素人和剛出道的歌手）而言，能够赶疾憑借高傳唱度的歌曲打開场合，並通過改編技巧，正在歌曲中嵌入己方的聲音優勢，讓更多的觀眾認識並承認己方。比如，通過探寻“鄧紫棋”為關鍵詞的百度指數中，筆者發現正在《我是歌手》第二季播出之前（2014.1.3之前），關鍵詞“鄧紫棋”的百度探寻指數周均匀值穩定正在4位數，而正在節目播出之后，關鍵詞“鄧紫棋”的百度探寻指數周均匀值呈幾何級飆升（如圖2）⑨，能够看出，參與音樂類真人秀對於歌手自己而言，是一個讓觀眾認識己方的大好機會械制。同時，鄧紫棋正在參與《我是歌手》期間，除選擇原創曲目《泡沫》的第一場比賽和選擇英文歌曲《Lady Marmalabe》的第八場獲得第五名表，其余場次均憑借改變、翻唱、串燒其他歌手已發行歌曲獲得前四名（多為一、二名）機械復造的“誘惑”：音樂類真人秀節目熱播的冷推敲，並憑借改編曲目《春天裡》和串燒曲目《We will rock you+一無通盘+We are the champions》正在總決賽中獲得亞軍。由此我們能够看出，改編歌曲對於參與對象而言，不管是正在調動觀眾積極性方面，還是正在擴大個人影響方面，都有异常大的用意。這也是我國音樂類真人秀節目參加對象傾向於選擇改編、翻唱曲主意因由。

　　然则，這種看似極其富饶“個性化打破”的改編、翻唱曲目，卻暗含著一套一成不變的、標准化的、偽個性化的程式作為行動綱領。這也使得我國音樂類真人秀逐漸陷入“標准化”的困局。正在機械復造時代的文明工業社會裡應運而生的藝術作品，由於很難擺脫工業化生產所帶來的“大宗量生產”的央求，缺乏原創性和創新力。造造方和參加對象囿於大宗量同質化的音樂類真人秀所帶來的高利潤、強影響，而忽視了它對於創新力和原創性文明性命力的蠶食。長此以往，是晦气於我國的音樂類真人秀以及原創音樂的積極發展的。

　　“單向度”，是赫伯特·馬爾庫塞正在其著述《單向度的人》中提出的一個观念。正在這本著述中，馬爾庫塞通過對“單向度社會”“單向度的思思”和“進行取代性選擇的機會”三部门的闡述械制，指出發達工業社會是奈何得胜地壓造了人們內心中的否认性、批判性、超越性的向度，使這個社會成為單向度的社會。同時，生存正在這種單向度社會中的人們，也受其影響成為了“單向度的人”，這種人平日認同現實，沒有批判心灵，喪失了谋求自正在的願望和創造力，不再联思或谋求與現實生存差另表另一種生存。而正在這裡我們提出的音樂類真人秀文明內涵的“單向度”，能够從兩個維度來看。一是音樂類真人秀節目內涵的缺乏和藝術家的缺位，二是其導致的受眾文明心灵的缺失。

　　音樂類真人秀節目內涵的缺乏，是因為其文明內涵呈現橫向上的線性化和縱向上的扁平化，也即是說，隻倡導一種發展目标，缺乏深層內涵。正在《論音樂中的拜物性格與聽覺的退化》一文中，阿多諾意識到音樂和文明沒能脫離商業而獲得自正在和多元化。所以，藝術作品本該擁有的獨立性和商品性格之間的張力，也因為文明工業的振兴而逐漸消退械制。通過版權購買或借鑒節目形式，正在機械復造形式下造造出的音樂類真人秀，服務的是商業主意而不是藝術谋求，藝術成為了文明工業的對象和客體，這也是音樂類真人秀文明內涵“單向度”的合键因由。

　　音樂類真人秀節目裡藝術家的缺席，是指正在節目設計、造造的過程中，更多關注的是投資方、造造方對節主意預思和目標，而對於真正富饶創造性的，能開發出新節目时势的藝術家的藝術谋求械制，卻平日是忽視的。這樣的造造邏輯，其指向也更多正在於商業长处和節目關注，導致這樣的節目往往空有其表，文明內涵、創意卻亏欠。比如，正在《中國好聲音》裡，造造方插入了疾速口播涼茶廣告的環節，正在每期節主意開頭、中間都穿插主办人疾語速的口播廣告。這個環節給節目、主办人和涼茶產品都帶來了極大的關注度和話題度，但這樣的環節卻是毫無文明內涵可言的。這即是藝術谋求讓位於商業长处的一個例子。

　　音樂類真人秀節目導致的受眾文明心灵的缺失，是指正在文明產品標准化生產的大環境下，往往會導致受眾成為馬爾庫塞所言的“遗失了批判性的單向度的人”。技術的發展拉開了工業社會的序幕，人們從艰苦的勞動中解放出來，有了更多的閑暇時間。這樣的閑暇時間，本是人們放鬆自我，進行文明體育活動，拓展和開發己方的機會，但正在無處不正在的“文明工業”中，人們的閑暇時間被標准化、偽個性化、技術化、攫取长处和為了消費者而生產的文明產品所充分，人們別無選擇，不得不接收文明筑造商供应給他的產品。長此以往，受眾便遗失了選擇的自正在和責任感，遗失了无意識地感知藝術的本事。⑩正如阿多諾正在其著述《文明工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中強調的一樣，文明工業的總體效率是反啟蒙的，它不僅導致了節目內涵的缺失，更讓受眾喪失了創新性和感知、品鑒和谋求藝術的本事。

　　綜上所述，因為造造方以利潤最大化為目標，大規模採用直接復造國表得胜的節目形式，忽視了文明內涵上的谋求，我國音樂類真人秀節目呈現出造造形式上的同質化、節目內容上的標准化以及文明內涵的單向度等特點，並導致節目往往正在出現之初很是驚艷，卻缺乏長久的影響力。要思打破這重窘境，一方面，奧古斯丁·吉拉德正在其發表的《文明產業：文明發展的阻礙還是一個新機會》一文中指出“文明工業不代表文明的工業化”，並提出了發展的具體筑議，搜罗进步創新型藝術家的位子、保護國家文明身份、擴大文明影響的新途徑等，是以造造方應該拋棄利潤最大化的目標，轉向谋求文明內涵與經濟效益並重，以“創新”為军械，进步創新型藝術家正在節目造造過程中的位子和權限，開發造造出更多拥有創新性的、有文明內涵和藝術高度的節目。另一方面，正如約翰·費斯克所言，大眾不行選擇的是原初文本，但卻能够诈骗己方的主觀能動性對文本進行解讀，生產出己方的文明。受眾應該提拔己方對於音樂類真人秀的鑒賞本事，並通過藝術評論等格式發出己方的聲音。長此以往，由於消費者的需求轉向，會引導造造方去造造更多更良好的、更有創新性、文明性的音樂類真人秀。事實証明，隻有粉碎機械復造本钱低廉、規避風險、逢迎受眾心绪等一系列的“誘惑”，轉向以藝術家為核心，造造拥有文明內涵的、創造型的音樂類真人秀，才是打破“單向度”節目困局的有用处徑。

　　②周翔,雷濤.對阿多諾大作音樂理論的再思索——以國內電視音樂真人秀節目為例[J].歌海,2014(05):59-61.

　　⑤[法]皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）著,許鈞譯.關於電視[M].沈陽：遼寧教化出书社,2000.

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